Durant toute mon enfance, j’ai été biberonné aux images par une mère téléphage. Mes parents avaient émigré aux États-Unis quand j’avais onze mois. Mon père travaillait beaucoup et ma mère, qui était une intellectuelle, n’avait pas trouvé d’emploi dans la banlieue de Seattle où nous vivions. Amoureuse des images, elle regardait beaucoup la télévision pour échapper à son désœuvrement, à sa dépression. Comme tout bébé, je regardais ma mère et je me demandais sûrement quelle était cette surface lumineuse qui retenait son regard, qui la rendait heureuse et la sortait de son marasme.

Très vite, l’image télévisée est devenue pour moi un objet d’amour, un objet tiers, qui m’a permis de sortir de cette relation dépourvue de regard sur moi. Nous regardions dans la même direction l’image qui nous animait, qui nous réanimait. Le bébé que j’étais faisait des allers-retours entre l’image et le regard de sa mère, cette mère qui ne me regardait pas, mais qui regardait l’image. Quand j’ai voulu, beaucoup plus tard, faire du cinéma, j’ai certainement eu le souci de réaliser des images pour les offrir en cadeau à ma mère, afin qu’elle se sente bien et qu’elle porte son regard sur moi, à travers elles.

À l’époque, ma mère regardait donc la télévision américaine. Quand je revois aujourd’hui des émissions américaines des années 1966-1967, elles me font l’effet de la madeleine de Proust. Je me replonge dans des sensations très fortes. D’ailleurs, le premier mot que j’ai prononcé est « Batman », à cause de la série qui passait alors à la télévision. Je n’ai pas dit d’abord « papa » ou « maman », mais « Batman ». Il paraît que je le répétais sans arrêt.

Nous sommes revenus en France quand j’avais un peu plus de trois ans et j’ai continué à regarder la télévision. Vers l’âge de huit ou neuf ans, j’accompagnais ma mère au ciné-club. Le jeudi, nous allions à l’Olympic-Entrepôt voir de vieux films. Nous choisissions systématiquement des films américains qui « faisaient pleurer ». Rituellement, ma mère sortait un paquet de mouchoirs pour essuyer nos larmes. La vie est belle de Capra, qui a été réalisé en pleine crise économique, dans une période noire, était le type même des films qui nous plaisaient. Encore maintenant, lorsque je discute avec ma mère au téléphone, nous parlons « images », comme si c’était toujours le seul moyen que nous ayons à notre disposition pour nous dire « je t’aime ».

En plus de la télévision que je regardais beaucoup, je me suis créé pendant mon enfance et ma jeunesse un monde imaginaire pour ne pas m’ennuyer. Comme je suis enfant unique, c’était une véritable nécessité pour moi. Pour mes treize ans, on m’a offert une caméra et j’ai commencé à réaliser des petits films. Je ne filmais jamais de personnages vivants, mais des jouets que j’animais. Je racontais des histoires avec eux. J’avais ainsi inventé un capitaine Grant à qui il arrivait plein d’aventures. J’utilisais le système « image par image » pour réaliser mes animations. Je me suis donc trouvé très vite du côté actif de l’image. Montrer mes images à ma mère était devenu un moyen pour qu’elle me voie enfin !

Ma mère était rescapée de la Shoah, la seule survivante de toute sa famille. Les images avaient pour elle une fonction thérapeutique, tout comme l’humour. Je raconte d’ailleurs volontiers que j’ai été élevé par une spécialiste de l’humour, ma mère, et un spécialiste du stress, mon père[1]. Ma mère ne parlait jamais de sa famille, ni de ce qu’elle avait vécu. C’est devant son refus de regarder la série Holocauste que j’ai ressenti l’horreur de cette histoire qu’elle ne voulait pas raconter. Encore une fois, les images ont servi de révélateur entre nous.

Je n’avais pas inventé le capitaine Grant par hasard. Ce personnage représentait certainement plus qu’un héros américain ; c’était un véritable sauveur. Comme beaucoup, mes parents étaient d’ailleurs partis pour les États-Unis avec cette idée qu’ils constituaient une forme de paradis. Ils y avaient cru très fort. Malheureusement, le décalage s’est avéré énorme entre le rêve américain de mes parents émigrés et la réalité. C’est sans doute pour cette raison que je n’ai pas supporté le film de Jarmusch, Stranger Than Paradise. Tourné en noir et blanc, il montrait les États-Unis tels qu’ils étaient : un lieu vide, mort, de déprime. J’ai d’autant plus rejeté ce film qu’il mettait en scène une Hongroise. Ce sont ces États-Unis que ma mère, hongroise comme l’héroïne de Jarmusch, avait connus. L’envers du décor montré par Jarmusch était trop semblable à la réalité sordide. Mon père, qui avait vécu sa jeunesse en Algérie, était lui aussi imprégné d’une culture cinématographique de l’entertainment, à travers les figures héroïques des grandes comédies musicales arabes et des films américains. Nous ne demandions que cela aux images : distraction et évasion.

 

[1]. Judith Stora-Sandor est l’auteure du livre L’Humour juif dans la littérature de Job à Woody Allen, PUF, 1984. Jean Benjamin Stora est l’auteur du « Que sais-je ? », Le Stress, PUF, 2005, nouvelle édition.

Illustration Doriane Tchekhovitch

Face à ces illusions nécessaires dans lesquelles j’ai constamment baigné pour échapper à la réalité, l’école de cinéma dans laquelle je me suis inscrit plus tard a été une école de désillusion nécessaire ! J’ai été très marqué par un professeur, Ignacio Ramonet, qui nous avait dit : « Maintenant que vous suivez mon cours, vous ne verrez plus un seul film comme avant ! » Il avait profondément raison.

En apprenant à analyser des films, à comprendre par exemple comment l’image fait d’une femme une star, je suis passé du « j’aime » ou « j’aime pas » propre à l’adolescence à un regard plus distancié sur le cinéma. Excepté Truffaut, je n’aimais pas du tout le cinéma de la « nouvelle vague ». Tous les films qui montraient ce que nous étions vraiment, ceux de Doillon comme ceux de Godard, ne me plaisaient guère. Pour moi, le cinéma, cela devait être l’évasion ! Je pense que j’ai été recalé à la Femis[1] parce que j’avais encensé le film de Spielberg, Rencontres du troisième type. À l’époque, Les Cahiers du cinéma ne s’intéressaient pas du tout aux films américains. La désillusion apportée par le travail d’analyse de films ne m’avait pas enlevé le plaisir des illusions nécessaires. J’étais convaincu que le cinéma était un lieu d’idéalisation et je ne méprisais pas la dimension spectacle d’un film comme Autant en emporte le vent.

Un critique de cinéma a dit : « Le cinéma français, c’est le cul et la tête. Il lui manque un organe entre les deux : le cœur. » Je me retrouve bien dans cette approche. J’ai toujours été frappé de constater ce mépris si français du sentiment. Faut-il culpabiliser d’éprouver du plaisir dans l’évasion et l’émotion ? Comme je m’intéressais à la mise en scène de l’implicite, mon cinéaste préféré était Fellini. Son incroyable capacité à représenter nos fantasmes, particulièrement dans Amarcord, me plaisait beaucoup.

Cependant, j’ai mûri dans mon école de cinéma en apprenant que je n’étais pas que spectateur. Je devais réfléchir à ce que je faisais, apprendre à écrire un scénario, m’intéresser à l’histoire du cinéma pour situer les images dans un contexte… Ce fut une épreuve bénéfique, mais aussi difficile. Je suis devenu assistant-régie sur des films publicitaires : je faisais donc tout, sauf du cinéma ! Régulièrement, j’envoyais un scénario au Centre national du cinéma pour obtenir une aide au court-métrage. Sans jamais aucun succès ! C’est pourquoi je dis en plaisantant que, pour réussir dans le cinéma, il faut venir de province, être un jeune sans le sou qui a vraiment très faim, et donc être prêt à tout. Mes parents me soutenant financièrement, je manquais donc de l’autonomie et de la volonté nécessaires et je n’étais pas prêt à tout pour percer.

Le premier scénario de court-métrage met en scène un enfant qui ne peut pas parler à ses parents autrement que par télévision interposée. Mon personnage devenait autiste après être allé, pour la première fois, seul au cinéma. Bien que je ne sois pas devenu autiste, c’est exactement ce que j’ai vécu avec mes parents, et je me souviens comme si c’était hier du premier film que j’ai vu seul au cinéma, Le Magicien d’Oz, mon conte de fées personnel.

 

[1]. Cette école remplace l’Idhec, Institut des hautes études cinématographiques, en 1984.

Illustration Doriane Tchekhovitch

Même si je gagnais très bien ma vie à cette époque, j’ai accumulé des échecs professionnels et sentimentaux. À vingt-trois ans, j’ai entamé une psychothérapie analytique pour m’en sortir. C’est dans la psychanalyse que j’ai retrouvé les jouissances de l’enfant qui fait des liens, le plaisir très narcissique de la toute-puissance de ma propre pensée. Quel changement avec ma vie professionnelle remplie de frustrations ! En découvrant certains aspects de mon histoire, je me suis mis à remporter des victoires sur le divan.

Quelque temps plus tard, j’ai pris la décision de quitter mon emploi d’assistant-régie et d’abandonner mes projets de films. Une expérience douloureuse m’y a conduit sans hésitation. J’avais envoyé au CNC un court-métrage auquel je tenais beaucoup. Il était tiré d’une nouvelle hongroise, Sept heures du matin, de Karinty, que ma mère me racontait quand j’étais enfant. J’étais parvenu à en dénicher le texte et à le faire traduire en français, j’avais même trouvé un producteur enthousiaste. Mais le CNC m’a accusé de plagier la bande dessinée Little Nemo. J’ai eu un sentiment terrible d’injustice, car la nouvelle en question était antérieure de quelques années à Little Nemo et, bien sûr, mettre en scène un enfant qui rêve, comme je l’avais fait, a quelque chose de complètement intemporel.

J’ai quitté le cinéma à ce moment-là, tout en restant dans l’incapacité d’en faire véritablement le deuil. Après la première guerre du Golfe, la situation économique y poussait : sur les quatre maisons de production pour lesquelles je travaillais, trois ont fait faillite. J’ai quitté le cinéma, mais les images, elles, ne m’ont pas quitté. Je me suis alors lancé dans des études de psychologie et j’ai réalisé un documentaire en guise de mémoire de maîtrise. Je prenais ainsi un nouveau risque : celui de ne pas être un artiste des images, mais un analyste des images. On peut difficilement faire les deux à la fois. En devenant un théoricien du cinéma, Godard s’y est essayé, au risque de réaliser des films ennuyeux !

Un stage dans un CATTP, Centre d’accueil thérapeutique à temps partiel, a été déterminant pour moi. J’y animais un atelier de cinéma pour des adultes psychotiques. J’ai été très marqué par cette expérience. Je n’avais pas peur des fous. Ne les connaissant pas personnellement, j’étais continuellement surpris par leur richesse humaine : ils exprimaient tout haut ce que nous ne voulions surtout pas dire. Et ils avaient souvent raison ! J’ai tenu cet atelier avec passion pendant sept années. Sept années qui m’ont permis de découvrir l’aspect thérapeutique de l’image, aussi bien pour eux que pour moi, d’ailleurs ! Ensemble, nous avons écrit un long-métrage, Le Bal des yoyos. Le film racontait comment un jeune homme naïf se retrouvait, de manière hasardeuse, interné en psychiatrie et comment il découvrait la complexité humaine grâce aux fous : l’autre semblable est plus un semblable qu’un autre !

 

"J’ai été très marqué par cette expérience. Je n’avais pas peur des fous. Ne les connaissant pas personnellement, j’étais continuellement surpris par leur richesse humaine : ils exprimaient tout haut ce que nous ne voulions surtout pas dire."

S’inscrire dans un projet est difficile pour un psychotique. Une bonne partie du travail consistait donc à leur faire acquérir de la suite dans les idées, dans le respect d’un cadre imparti. L’expérience partagée pendant ce temps d’élaboration du film a été passionnante. Mais regarder le film une fois réalisé ne les intéressait pas. Très peu sont venus à la projection : ils ne voulaient pas « voir » la fin de ce projet, car les psychotiques ont une problématique de séparation très forte.

Le projet d’un nouvel hôpital dans le 18e arrondissement de Paris, dont nous étions certains qu’il s’agirait d’un hôpital psychiatrique, m’avait conduit à sortir dans la rue, muni d’une caméra, avec les patients psychotiques. Ils interviewaient les commerçants en se faisant passer pour une équipe de télévision : « Madame, un hôpital psychiatrique à côté de chez vous, vous en penseriez quoi ? » Les réponses pleuvaient, parfois d’une violence inouïe. Elles traduisaient le plus souvent l’image des fous telle qu’on la véhiculait au xixe siècle, alors que, de nos jours, les traitements psychotropes ont modifié leurs comportements. Du coup, celui qui interviewait répliquait : « Cela fait trente ans que je suis en psychiatrie. Est-ce que je vous fais peur ? » La caméra permet ce travail de désillusion nécessaire, mais constitutif pour les personnes qui souffrent tant de l’image qu’elles renvoient aux autres.

Malheureusement ou heureusement pour moi, je n’ai pas pu poursuivre mon activité dans ce centre thérapeutique. Je m’étais penché sur un sujet complètement tabou que les patients souhaitaient vraiment aborder : celui de la sexualité en psychiatrie. Cela n’a pas plu au directeur du centre, et j’ai dû quitter mon emploi.

Cette expérience a été fondamentale pour ce que j’ai entrepris ultérieurement. Cette double immersion dans la psychanalyse et dans les images ne m’a plus quitté. et je porte en moi la même question que celle qui m’habitait à l’époque : comment changer l’image des fous en faisant des images ?

Comme les psychanalystes cinéastes étaient alors peu nombreux, j’ai reçu pour un documentaire, Visite à domicile : entre non-assistance à personne en danger et violation de domicile ?, le prix spécial du jury au Festival des films en santé mentale de Lorquin, en 1990. La plupart de ces films étaient alors réalisés par des infirmiers ou des éducateurs qui ne maîtrisaient pas pleinement la technique. On a donc continué par la suite à me passer des commandes. Il avait fallu que je quitte le milieu du cinéma pour pouvoir enfin réaliser des films.

Je relève un autre point dans mon parcours qui explique le regard globalement positif que je porte sur le monde des images : ma capacité à jouer avec ma propre image. Je l’ai développée à bien des niveaux en me regardant, d’une certaine manière, sous toutes les coutures. J’ai fait du théâtre, j’ai posé pour une amie photographe, j’ai été filmé… Je crois à l’importance de cet exhibitionnisme sain qui consiste à se mettre en avant, à affirmer quelque chose de soi, tout en sachant qu’on peut jouer avec son image. Parler en public relève de la même démarche. Dans mon travail en pédopsychiatrie, j’étais souvent  à quatre pattes, allongé, je blague, j’aime jouer. Certains collègues me disent sous forme de reproche : « On dirait qu’il n’y a que cela qui t’intéresse ! » Dans le fond, c’est assez vrai. Dans notre société, la capacité à jouer qu’entretiennent certains adultes est très culpabilisée, alors que jouer avec soi, avec son image, établit une distance nécessaire avec la souffrance, avec soi-même et l’opinion que l’on a de soi-même. Entretenir sa capacité à jouer, c’est savoir se laisser aller à l’illusion que c’est vrai, tout en sachant que ça ne l’est pas.

J’ai hérité de ma famille maternelle un sens aigu de l’auto-ironie. Mon grand-père, que je n’ai malheureusement pas connu, était le directeur du Cirque de Budapest. Comique juif, il écrivait des chansons et des sketches. Ma mère a dédicacé son livre sur l’humour juif ainsi : « À mon père qui m’a transmis ce don précieux entre tous : l’humour. À mon fils Michael qui saura le transmettre à son tour. » J’ai donc sur ce plan une obligation, un vrai devoir de transmission. Je cherche déjà à le remplir avec mon fils, mais sans le tyranniser, car le plus souvent les personnes qui manient trop l’humour ne savent pas exprimer leur amour.

Jouer avec son image par l’auto-ironie, c’est aussi faire un pied de nez à son narcissisme. C’est la forme d’humour la plus élaborée d’après Freud (Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient (1905). Cependant, quand certains de mes patients qui ont vécu des événements terribles se mettent à en rire, je les arrête en leur disant : « C’est vraiment très triste ce que vous me racontez ! » J’entends alors un « Ah ? » avant que les larmes ne coulent. L’humour est un mécanisme de défense bien connu. Dans ces cas-là pourtant, mieux vaut pleurer pour se mettre en contact avec ses émotions profondes.

 

"Quand certains de mes patients qui ont vécu des événements terribles se mettent à en rire, je les arrête en leur disant : « C’est vraiment très triste ce que vous me racontez ! » J’entends alors un « Ah ? » avant que les larmes ne coulent. L’humour est un mécanisme de défense bien connu. Dans ces cas-là pourtant, mieux vaut pleurer pour se mettre en contact avec ses émotions profondes."

Mais faire de l’auto-ironie, c’est tout de même se donner la possibilité en tant qu’adulte de régresser, c’est-à-dire de rejouer quelque chose de son enfance, de rentrer dans le monde de l’enfance sans pour autant être un enfant. Nous avons tous besoin de nous échapper, d’une manière ou d’une autre, face aux pulsions de mort[1] qui nous assaillent. Chacun trouve la méthode qui lui convient. Dans le milieu hospitalier, c’est souvent le sexe qui sert d’échappatoire ; ailleurs, la drogue ou l’alcool. Moi, j’utilise beaucoup l’autodérision pour échapper aux pulsions de mort dont je suis souvent le réceptacle dans mon métier de psychanalyste. Comment faire pour vivre le contre-transfert qui révèle toute la part humaine de la psychanalyse ? Qui que nous soyons, nous vivons des frustrations, des amertumes, des rapports de force… Comment faire pour les supporter ? La France est le premier pays consommateur de psychotropes au monde (étude réalisée en 2000 par l’assurance maladie) ! C’est en partie lié à une incapacité qu’ont beaucoup de Français à jouer, à régresser, à prendre du plaisir à « faire comme si ». À force de rester dans la maîtrise, les gens le paient très cher. Les sociétés anglo-saxonnes, plus pragmatiques et moins orgueilleuses peut-être, ne considèrent pas comme une tare la régression qu’engendre l’autodérision. L’humour juif new-yorkais de Woody Allen – que j’apprécie beaucoup – en est une des plus belles preuves. Il me semble aussi que les Français ont moins de respect que les Anglo-Saxons pour les fous et leur propre folie. La pensée cartésienne y est pour quelque chose. Loin de moi l’intention de ternir l’image de la France : j’adore ce pays, que mes parents ont adopté comme terre d’accueil après leur désillusion américaine. Mais jouer avec son image et avec les images comme je le fais conduit nécessairement à briser divers tabous. Remettre en cause des images qui ont un statut sacré dans nos sociétés, les analyser, ne pas se contenter de dire « c’est beau » ou « ce n’est pas beau », se demander de quelle image on parle et comment elle est construite mènent à des interrogations de toutes sortes, dans tous les domaines. Parce que les images nous révèlent un bonheur inaccessible, elles nous disent quelque chose de nous-même et de la société dans laquelle nous vivons, et nous devons pouvoir l’entendre.

Le sens de l’auto-ironie est donc capital pour comprendre la relation que j’entretiens avec moi-même, avec mon image, avec toutes les images. L’histoire de ma relation aux images est principalement teintée d’affects, d’émotions. Mais, parce que l’émotion bloque la pensée, j’ai éprouvé le besoin, sinon de m’en défaire, du moins de prendre de la distance avec elle. Mon travail d’analyse personnelle comme d’analyse des images est le moyen que j’ai trouvé pour ne pas être débordé par des affects à tonalité dépressive. Poursuivre des recherches sur les images me permet de prendre de la distance avec mes émotions et de sublimer mes souffrances. Et si je pleure encore quand je regarde une publicité ou un film qui finit trop bien, c’est parce que je suis confronté à un idéal, à ce bonheur impossible que j’évoquais. Les images nous proposent un idéal. Toute personne qui souffre d’une fragilité dans l’estime de soi va y chercher un moyen d’aller mieux, par identification. Je le fais comme tout le monde, mais sans en être complètement dupe. En cela, je me perçois comme représentatif des jeunes d’aujourd’hui. Qui se jouent des images comme elles se jouent de nous.

En choisissant d’évoquer mon histoire personnelle, je tiens à souligner combien la prétendue objectivité du chercheur, fût-il un grand scientifique, n’existe jamais à l’état pur. D’expérience, je sais que je me fonde toujours sur mon histoire personnelle, sur mes plaisirs et déplaisirs, pour analyser les attraits, mais aussi les dangers des images.

C’est d’ailleurs grâce à cette histoire personnelle que j’ai pu vérifier que chacun s’interdit ses propres images parce qu’il les perçoit comme dangereuses pour lui-même. Pour ma part, je ne supporte pas de voir des images sur la Shoah. Elles touchent un lien entre ma mère et moi. J’ai tellement été bercé par d’horribles secrets dans son histoire que mettre des images dessus serait une forme de mortification. Je n’ai pas besoin de voir de films, car moi, je sais ! De toute façon, je préfère pleurer sur une happy end plutôt que sur l’horreur absolue. Lorsque j’ai fait un an de thérapie avec d’autres enfants de survivants, j’ai pris conscience, pour faire court, que l’identité juive, ce n’est pas « être victime de la Shoah ». Ce qui fait l’identité juive, c’est la Torah ! C’est la vie ! Si je limite mon identité à celle d’enfant de survivant, c’est terrible pour moi et c’est très culpabilisant pour les non-juifs.

Toute personne, comme je le fais moi-même, peut dire non à certaines images. C’est rarement un « non » conscient, comme celui qui peut s’exprimer à la lecture d’un programme de télévision : « Je ne regarderai pas ce film qui ne m’intéresse pas ! » C’est plutôt un « non » inconscient lié à l’effet de rencontre entre l’image et soi. Les images interdites sont en effet celles qui renvoient une personne à ses zones obscures, à ce qu’on appelle le « ça » en psychanalyse, c’est-à-dire le réservoir bouillonnant de tous nos interdits, de tout ce qu’on ne veut pas voir ni dire. Dis-moi quelles images tu regardes, mais aussi quelles sont tes images interdites, si tu le sais, et je comprendrai mieux d’où tu viens, qui tu es et dans quelle société tu vis !

 

[1]. Concept créé par Freud pour désigner une force psychique qui pousse inconsciemment l’individu à répéter des situations de souffrance, par ses choix amoureux par exemple (référence ?).

Michael Stora

Psychologue et psychanalyste

Psychologue et psychanalyste

Doriane Tchekhovitch

Designer graphique & Illustratrice : www.dorianetchekhovitch.com

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